Рубрика: Теория видео-арта
Политические пережитки или произведения искусства?
| 03/02/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
В ходе своих раздумий о том, какие артефакты являются просто политическими пережитками, а какие — произведениями искусства, Наркевичус, используя кадры пропагандистских фильмов, возвращается к процессу изготовления гигантской бронзовой головы Карла Маркса, которая до сих пор находится в бывшем Карл-Маркс-Штадте, сегодня Хемнице. В своей работе «Голова» (2007) Наркевичус приводит нас в мастерскую звезды соцреализма Льва Кербеля. Мы знакомимся со скульптором, попавшим в ловушку времени поклонения политическим и идеологическим лидерам, но он получает удовольствие от своей работы, придавая последние штрихи гигантской голове Маркса. Снова используя архивные материалы, Наркевичус постоянно переходит грань между реальностью и иллюзией. (далее…)
Исчезающая эпоха в видео фильмах художников
| 01/02/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
У безбожной религии коммунизма была насущная необходимость не только в новом Боге для поклонения, но и в новых ритуалах и общественных праздниках, которыми можно было бы заменить церковные праздники и церемонии. Церковью или гражданским храмом этой новой религии стали клуб для рабочих, называемый Дворцом рабочих, Дом Ленина (по аналогии с домом Божьим), Дом Пролетариата (если акцент ставился на приход), или Дворец Культуры (если в названии более важна сама вера). В 1920-е годы началось активное строительство рабочих клубов для проведения в них псевдорелигиозных гражданских обрядов. Город оставался первичным понятием в большевистском видении будущего, а клуб стал городом в городе, или даже некоторым механизмом с разнообразными функциями, направленными на развитие и обучение Нового Человека Нового Мира. (далее…)
Социалистическое прошлое в видео-работах художников
| 30/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
В начале девяностых страны-сателлиты стали, наконец, свободны от колонизатора-иностранца — социализма советского типа. Новые демократические страны пытались «очистить» идеологически загрязненную общественную среду от прежних образов власти. Они сносили статуи, удаляли иконы социалистической культуры, переименовывали улицы и площади, возрождая старые названия по прошествии полувека, на протяжении которого они назывались в честь деятелей и событий советской истории. В Венгрии, большинство социалистических монументов были собраны и установлены в Парке статуй за пределами Будапешта, который стал теперь своего рода музеем социалистического прошлого. Точно так же в Литве советские мемориалы, памятники и статуи кумиров были перенесены и собраны на отдельном пространстве парка Грутас в Вильнюсе, в красивом природном окружении. Тем временем, мемориальные музеи, официальные площадки памяти, были созданы в нескольких странах региона задолго до того, как нанесенная «травма» могла бы быть излечена. В Будапеште это «Дом террора», посвященный жертвам коммунизма и нацизма; в Праге — Музей коммунизма, созданный в качестве особого мемориала; в Таллинне — Музей оккупации. (далее…)
Инсталляции и монументальное наследие
| 26/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Сталинская эпоха оставила после себя огромное количество монументальных памятников. Через несколько лет после крушения социализма, в разгар эйфории, Комар и Меламид, русские художники-эмигранты, жившие с конца семидесятых годов в Нью-Йорке, предложили провести параллельно в Москве и в Нью-Йорке выставку под названием «Монументальная пропаганда» (первоначально проект назывался «Что нам делать с монументальной пропагандой?»). Они предложили российским и западным художникам придумать новые способы использования статуй, дать свои комментарии, или предложить идеи преобразования и утилизации ополчения ставших бесполезными монументов — изгоев политических преобразований. Они хотели подвесить статую Ленина с помощью строительного крана в воздухе, для того, чтобы выразить неопределенность и двусмысленность, которые мы видим в созданной гораздо позже видеоработе Наркевичиуса «Однажды в двадцатом веке». (далее…)
Условия возможности видеоискусства в Восточной Европе. Часть 2
| 23/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Мы можем найти и обобщить две стратегии визуализации относительно этого инструмента, которые отражают два территориальных аспекта: (1) тело в связи с сексуальностью, общественный и исторический корпус государственного официального кино и (государственного) телевидения; и (2) история в связи с политикой. Эти стратегии могут также быть рассмотрены в качестве двух фундаментальных подходов к видео (кино) производству в Восточной Европе.
(1) 1980-е годы были отмечены чрезмерной сексуализацией видео (фильмов). Дело было не только в процессе художественно-политической рефлексивности из-за чрезмерно подавляемой сексуальности при социализме и коммунизме, но и в процессе дистанцирования и отъединения видео (фильма) как медиа от его ближайших родственников — государственного художественного фильма и телевидения. Этот процесс осуществлялся одновременно с воплощением сексуальности, которая была заимствована из традиции андеграундного кино. (далее…)
Условия возможности видеоискусства в Восточной Европе. Часть 1
| 20/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
(Видео) фильм и / или видео (фильм)? На карту здесь поставлено то, что можно также сформулировать проблему статуса видео как категории андеграундного кино и новой, сначала электронной, а теперь медийной парадигме. Слово в скобках приобретает точное теоретическое позиционирование; скобки безошибочно сигнализируют нам о конфронтации неоднозначного позиционирования двух практик до и после 1980-х годов в Восточной Европе. (далее…)
Искусство Восточной Европы в эпоху глобализации. Часть 2
| 18/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Процесс исчезновения границ, как я пытаюсь концептуализировать его здесь, — и мое утверждение, что мечта об этом практически осуществилась (например, обвал на Уолл-стрит привел к падению других мировых рынков, в соответствии с «эффектом домино») — на самом деле, этот процесс связан с оборотом капитала. Одним из таких процессов, безусловно, является «накопление через изъятие», под которым подразумевается избавление от различий или процесс лишения этих различий путем ограбления. Второй процесс, с которым мы сталкиваемся сегодня — это империализм распространения. Майкл Хадсон в своей книге1972 г. «Супер-империализм» (переиздана в 2003), говорит, что вместо кризиса, который затрагивал дистрибуцию, сегодня мы являемся свидетелями обратного процесса, империализма распространения. Но чтобы прийти к империализму тиражирования сейчас, нужно лишиться всего. (далее…)
Искусство Восточной Европы в эпоху глобализации. Часть 1
| 16/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Предложение, придуманное художницей Шейлой Камерич из Боснии и Герцеговины: «Нет границ, нет границ, нет границ, никаких границ, никаких границ, никаких границ, Вот моя мечта» — как произведение искусства (цитируется журналом Kontakt Erste Bank Group, в рамках интервью с Камерич «Свобода близка») рассматривает «границы» как понятие разрушительное и введенное насильно в условиях социального, территориального и художественного господства современного глобального капитализма. Таким образом, исчезновение границ следует рассматривать как желание наконец-то обрести свободу. (далее…)
Перформанс и видео в современном русском искусстве. Часть 2
| 12/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Союз видео и перформанса, возникший сначала как раз в форме документации, вообще решающим образом повлиял на историю видео-арта как на Западе, так и в России. Считается, что Нам Джун Пайк, покупая чуть ли не первую портативную камеру Sony, появившуюся в 1965 году, руководствовался необходимостью задокументировать перформансы «Флюксуса» в Нью-Йорке. В России подобное по значимости событие произошло, когда Сабина Хенсген привезла в 1983 или 84 году видеокамеру, чтобы снимать акции Коллективных действий. (далее…)
Перформанс и видео в современном русском искусстве. Часть 1
| 10/01/2012 | Размещено в Теория видео-арта |
Одно из отличий современной эстетики от классической заключается в том, что в ней утопическое стремление к синтезу искусств сменилось агрессивной экспансией, волей к захвату новых и новых территорий. Интересно, что само понятие перформанса — пограничное; это жанр между изобразительным искусством и театром, что достаточно очевидно, например, из книги Роз Ли Гольдберг по истории перформанса. В современной эстетике жанры балансируют на грани: живопись это уже нечто, что не есть только картина, а перформанс (т.е. исполнение, представление), нечто, что уже не есть только театр. Перформанс стал инструментом, с помощью которого осуществляется авангардная экспансия на новые территории. (далее…)